(TT&VH) - Năm nay, 2009 là 70 năm tròn kỷ niệm cuộc tranh luận nảy lửa giữa một bên là ngài E. Jonchères - tân giám đốc trường Mỹ thuật Đông Dương với một cựu sinh viên của trường - họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung. Thực tình, tôi đã bị những sự việc bề bộn làm quên khuấy đi mất. Nhưng sự kiện nghệ thuật trưng bày tác phẩm của tám nghệ sĩ thủy tinh đương đại Úc tháng 6 vừa qua tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam đã làm người viết sực nhớ lại cuộc bút chiến 60 năm trước.
1. Trước hết xin giới thiệu sơ qua về triển lãm nghệ thuật thủy tinh Đương đại có tên gọi Trắng nóng. Trong lời giới thiệu triển lãm của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, khi nói về các tác giả, ban tổ chức đã dùng từ nghệ nhân mà theo nguyên văn phải là nghệ sĩ (artist). Có lẽ ở Việt Nam vẫn duy trì một quan niệm rất xưa là nghệ sĩ thì vẽ tranh nặn tượng, còn thổi thủy tinh chỉ là hạng nghệ nhân, loanh quanh với mấy thứ như ống thông phong, đèn dầu, gạt tàn hay lọ hoa…
Những tác phẩm của các nghệ sĩ Jessica Loughlin, Janice Vitkovsky, Brenden Scott French, Deirdre Feeney, Itzell Tazzyman, Wedndy Fairclough, Tom Moore và Nadège Desgenétez đã cho tôi ngẫm nghĩ về những khái niệm nghệ nhân –nghệ sĩ, mỹ thuật – mỹ nghệ, mỹ thuật thuần túy – mỹ thuật ứng dụng ở Việt Nam.Trong định nghĩa của UNESCO về công nghiệp sáng tạo (Creative Industries), cùng với các lĩnh vực xuất bản, âm nhạc, điện ảnh thì nghệ thuật thủ công và thiết kế là những lĩnh vực của công nghiệp sáng tạo đóng vai trò quyết định tương lai các nền văn hóa. Trong suốt thế kỷ 20, thực trạng đào tạo nguồn nhân lực trong ngành thủ công mỹ nghệ ở Việt Nam bị chia rẽ bởi cách phân chia nghệ thuật cao câp và nghệ thuật thứ cấp, mỹ thuật giá vẽ, tượng salon với các sản phẩm mỹ nghệ truyền thống.
2. Đã 60 trôi qua kể từ bài báo “Những sự cải cách của Trường Mỹ thuật Đông Dương” của họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung đăng trên báo Ngày nay, những vấn đề đào tạo mỹ thuật ở Việt Nam dường như vẫn còn tính thời sự.
Năm 1939 khi ngày tân Giám đốc trường Mỹ thuật Đông Dương tuyên bố về những cải cách đào tạo trong nhiệm kỳ của ông: “Tôi đi Hà Nội chuyến này chỉ muốn đào tạo những thợ mỹ nghệ chứ không phải là nghệ sĩ” – ông đã bị các họa sỹ trường Mỹ thuật Đông Dương cực lực phản đối. Cơ sở của tuyên bố về sứ mệnh đào tạo này xuất phát từ nhận định: “Cái giỏi của Đông Dương là một thứ khéo léo rõ rệt. Vậy ta không nên đợi họ ở những tác phẩm về cảm hứng, vân vân”. E. Jonchères muốn trường Mỹ thuật Đông Dương chuyển hướng sang hướng mỹ thuật ứng dụng, nặng tính thực dụng và thương mại.
Trước hết cùng nhìn lại mô hình trường Mỹ thuật Đông Dương thời ngài Hiệu trưởng V.Tardieu trước đó. Cho đến nay, đây vẫn là mô hình trường mỹ thuật tiến bộ nhất thời bấy giờ; và xét về quy mô đào tạo nó vẫn lớn hơn bất cứ trường mỹ thuật nào ở Việt Nam từ trước đến hiện nay (Người Pháp đã sớm thành lập các trường mỹ nghệ ở miền Nam, như trường Mỹ nghệ Bình Dương 1901). Trường bao gồm ngành học kiến trúc, mỹ thuật và mỹ thuật ứng dụng. Mỹ thuật ứng dụng không phải đến thời E.Jonchères mới có, nhưng dưới thời Tardieu mới hạn chế ở lĩnh vực kim hoàn trang sức, sơn ta và thêu ren. E.Jonchères là một nghệ sĩ điêu khắc có thiên hướng thực tế và nhậy bén kinh doanh. Ông cho lập các xưởng gia công đồ mỹ nghệ truyền thống rồi xuất đi châu Âu.
Quan niệm nhất sĩ nhì nông tam công tứ thương của người Việt là một trong những lý do nữa khiến các nghệ sĩ như Nguyễn Đỗ Cung phản đối ngài Jonchères. Ông viết: “Các bạn ở vào những gia đình tuy không giàu có gì, nhưng đối với dân An Nam thì đã vào mặt phong túc. Trước khi vào nội trường Cao đẳng Mỹ thuật, các bạn đã ở một địa vị ít ra cũng hơn một người thợ mỹ nghệ giỏi ở xứ này rồi”.
Nhưng có một điểm chung cho cả Victor Tardieu, E.Jonchères, Nguyễn Đỗ Cung là quan niệm về nghệ thuật cao cấp và hạ cấp. Nghệ thuật cao cấp là mỹ thuật (fine art) mang tính độc bản, trực tiếp thực hiện bởi nghệ sĩ. Một vật chỉ được coi là tác phẩm nghệ thuật khi và chỉ khi nó từ bỏ các công năng ứng dụng cụ thể.
3. Thực tế, phong trào phản đối việc bài trừ nghệ thuật thủ công ra khỏi ngôi đền nghệ thuật cao sang được khởi xướng từ nước Anh, tiếp theo là Mỹ, Hà Lan, Pháp, Đức. Những người đầu tiên chống lại việc phân tách giữa nghệ thuật cao cấp và thứ cấp là Wiliam Morris (1834 –1896) và nhóm Bloomsbury (Anh). Chống lại định kiến cho rằng tính chất thực dụng của các sản phẩm thủ công làm cho các tác phẩm không đạt tới tính thuần khiết của cảm xúc, sự thanh cao của mỹ cảm, phong trào Nghệ thuật và Thủ công cổ xúy cho việc đưa nghệ thuật trang trí tiếp nối những giá trị nghệ thuật thủ công.
Ảnh hưởng của phong trào này nhanh chóng lan rộng ở châu Âu, có thể kể đến những ảnh hưởng dây chuyền đến Art Nouveau (Pháp), nhóm De Stijl (Hà Lan), Vienna Secession (Áo) và đặc biệt là trường phái Bauhaus (Đức). Trường Bauhaus được thành lập năm 1919 bởi kiến trúc sư Walter Gropius. Trường đã gắn kết Thủ công mỹ nghệ với Mỹ thuật. Thiết kế hướng đến xã hội là một trong những điểm đột phá trong lĩnh vực đào tạo ở các trường mỹ thuật trên thế giới lúc đó. Rất tiếc là cuộc vận động thẩm mỹ này đã không lan tới Đông Dương.
4. Dự định chuyển trường Mỹ thuật Đông Dương sang trường mỹ nghệ nặng về thương mại không thành, nhưng nó đã vô tình tạo nên một diện mạo mới cho trương Mỹ thuật Đông Dương. Trường mở rộng quy mô đào tạo, các khóa học thiên về mỹ thuật ứng dụng; song song với hệ thống đào tạo ra các nghệ sĩ chuyên nghiệp. Giai đoạn 1939 – 1945 là giai đoạn kinh tế thế giới đi xuống, đặc biệt là nổ ra chiến tranh thế giới, Nhật Bản xâm chiếm Đông Dương. Sáu năm dưới thời Jonchères, trường Mỹ thuật Đông Dương chưa kịp để lại một dấu ấn đáng kể nào.
Khi hòa bình lập lại ở miền Bắc, năm 1957 trường khai giảng trở lại, do thiếu giảng viên nên trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam lúc đó chỉ giới hạn quy mô đào tạo các họa sĩ tranh giá vẽ, các điêu khắc gia tượng đài. Sự kiện các trường đại học Kiến trúc và Mỹ thuật Công nghiệp đánh dấu khuynh hướng đào tạo chuyên biệt và chuyên sâu. Tình hình cũng diễn ra tương tự ở trường Mỹ thuật Trung ương Bắc Kinh, sau khi danh họa Từ Bi Hồng hiệu trưởng đầu tiên của trường mất. Một bộ phận về chuyên ngành ứng dụng đã tách ra để thành lập trường Mỹ thuật công nghệ trung ương Bắc Kinh (1956).
5. Họa sỹ Nguyễn Đỗ Cung, trong đoạn kết của bài bút chiến này, cho rằng khuynh hướng đào tạo ra các thợ mỹ nghệ giỏi của E.Jonchères chỉ thích hợp với các gia đình tiểu thủ công nghệ ở thôn quê. Nhận định này quả đúng cho bối cảnh làng nghề Việt Nam cho đến tận ngày hôm nay. Nhưng nhìn từ góc độ xây dựng nguồn nhân lực cho ngành công nghiệp sáng tạo, trung tâm phát triển của lĩnh vực thiết kế và thủ công mỹ nghệ phải ở các thành phố. Chắc chắn rằng: những cải cách ở các trường mỹ thuật xứ Đông Dương vẫn còn là diễn đàn nóng bỏng.
.jpg)
{ 0 nhận xét... read them below or add one }
Đăng nhận xét